| Farbe Pur, Museum St. Wendel, 2005<\/p>\n
F\u00fcr Ines Hock ist Farbe ein Material besonderer Qualit\u00e4t, eine Substanz, die sie in immer neuen Differenzierungen durch ihre Bilder sprechen l\u00e4sst. In Anbetracht ihres Gesamtwerkes wird deutlich, was es hei\u00dft, Farbe \u00bbbegreifen\u00ab zu wollen. Und dieses Begreifen der Farbe ist das, was die Kunst von Ines Hock auszeichnet: Ihre Bilder laden dazu ein, eigene Erfahrungen mit Farbe, mit Licht und mit Malerei zu machen.<\/p>\n
Peter Sloterdijk bemerkte in einem \u00e4hnlichen Zusammenhang: \u00bbWas der K\u00fcnstler in seiner Werkstatt bietet, ist nicht weniger als die Aufnahme in ein Paradies, in dem das \u00e4lteste Gl\u00fccksfluidum bis heute flie\u00dft: Aufmerksamkeit\u00ab. Fast k\u00f6nnte man meinen, er h\u00e4tte beim Formulieren dieses Satzes tats\u00e4chlich die Bilder von Ines Hock vor Augen gehabt. Denn Aufmerksamkeit ist sowohl f\u00fcr das Entstehen als auch f\u00fcr das Betrachten ihrer Farbbilder essentiell. So schaffen und erfordern ihre Arbeiten eine meditative Atmosph\u00e4re, die zum Innehalten und aufmer ksamen Sehen einl\u00e4dt.<\/p>\n
Im Laufe der letzten f\u00fcnfzehn Jahre hat Ines Hock eine nahezu monochrome, gleichzeitig aber sehr facettenreiche Malerei entwickelt, die von kr\u00e4ftigen opaken Bildern bis hin zu leuchtend transparenten Werken mit \u00e4u\u00dferst zur\u00fcckgenommener Farbigkeit reicht. All ihren Arbeiten ist gemeinsam, dass sie im klassischen Sinne \u00bbbildleer\u00ab sind, also nichts anderes darstellen oder thematisieren als sich selbst. Und dieses \u00bbSelbst\u00ab ist die Farbe, verstanden als Ausgangspunkt der Malerei und mithin auch als Ausgangspunkt der Wahrnehmung. Ungeachtet aller werkimmanenten Nuancierungen bedient sich die K\u00fcnstlerin hierf\u00fcr eines speziellen Verfahrens: sie baut ihr Werk seriell auf, wodurch jedes Bild sowohl als Einzelbild als auch als Serie funktioniert.<\/p>\n
Ein Blick in die Geschichte der modernen Kunst zeigt, dass gerade die Entwick lung und Radikalisierung des Prinzips der Serialit\u00e4t ein enormes k\u00fcnstlerisches Potential freisetzte und bis heute freisetzt. So wurde die bis ins 19. Jahrhundert g\u00fcltige Vorstellung von der Einmaligkeit eines Kunstwerkes zuerst durch Bilder mit jeweils gleichem Sujet in Frage gestellt. Zu den Pionieren auf diesem Gebiet z\u00e4hlt Claude Monet, der circa ab 1890 das serielle Arbeiten f\u00fcr sich entdeckte und perfektionierte. Seine Studien zu den Heuschobern, der Kathedrale von Rouen bis hin zu den Seerosen demonstrieren, dass im Gegensatz zum traditio nellen Einzelbild nun nicht mehr allein das gegenst\u00e4ndliche Inventar, sondern auch das Darstellen und die Farbe an sich Bedeutung erhielten.<\/p>\n
In der Folge verfeinerten zahlreiche K\u00fcnstler das Malen in Serie, so dass diese Bildform heutzutage zu den Standards des k\u00fcnstlerischen Ausdrucks im 20. Jahrhundert z\u00e4hlt. Eine Neuorientierung vollzog sich mit der Kunst der Nachkriegs avantgarde, in der die Idee vom rein seriellen Aufbau des Einzelwerkes entwickelt wurde. So trat an die Stelle des zuvor noch \u00fcberwiegend gegenst\u00e4ndlichen Bildinhalts \u2013 durch das strenge Wiederholen immer gleicher, reduzierter Formen \u2013 eine rhythmische Struktur aus identischen Elementen. Ein prominentes Beispiel hierf\u00fcr stellen die ab 1949 entstandenen \u00bbHomages to the Square\u00ab von Josef Albers dar, von denen der K\u00fcnstler bis zu seinem Tod \u00fcber tausend Fassungen fertigte. Mit Josef Albers und Claude Monet sind gleichsam zwei historische Positionen benannt, die auch f\u00fcr Ines Hock intentional Bedeutung haben. Denn w\u00e4hrend ihre fr\u00fchen, farbintensiven Arbeiten entfernt an die \u00bbMeditationsbilder\u00ab von Albers erinnern, scheinen ihre atmosph\u00e4risch leuchtenden Serien eine gewisse Affinit\u00e4t zu den Werken von Monet zu besitzen. Doch geht es der K\u00fcnstlerin keineswegs um das Zitieren bekannter Formen und Motive. Im Gegenteil, ihre Bilder sind frei von historischen oder narrativen Bez\u00fcgen und insofern in h\u00f6chstem Grade unverstellt und authentisch. Zu Beginn ihrer k\u00fcnstlerischen Auseinandersetzung nahm Ines Hock \u2013 quasi analytisch \u2013 jeweils einzelne Farben in den Blick. Bei ihren zwischen 1989 und 1994 entstandenen Acryl- und \u00d6lbildern zeigen die Bildfl\u00e4chen jeweils nur einen Farbton. Doch dieser erste Eindruck t\u00e4uscht. An den Kanten l\u00e4sst sich erkennen, dass unter der homogenen Farboberfl\u00e4che bis zu zwanzig andersfarbige Schichten liegen k\u00f6nnen. Der Effekt ist verbl\u00fcffend, da der Betrachter erst im Verlauf einer aufmerksamen Anschauung gewahr wird, dass das Gem\u00e4lde lediglich seine Oberfl\u00e4che preisgibt und dass das, was das Bild im Ganzen auszeichnet, eben nicht direkt wahrnehmbar ist. Diese Irritation bleibt auch dann bestehen, wenn man versucht, die Bildfl\u00e4che n\u00e4her zu entr\u00e4tseln. So sind die Spuren der Herstellung auch hier klar ablesbar. Die Farbe wurde mit einem breiten Pinsel in immer gleicher Art aufgetragen: von links nach rechts, mit einer leichten ovalen Kr\u00fcmmung. Doch verwirrt auch diese Entdeckung, da die nahezu identischen, fast monoton wirkenden Pinselz\u00fcge dem Bild \u2013 wider Erwarten \u2013 keinen gestischen oder individuellen Charakter verleihen. Die Gem\u00e4lde sind vielmehr \u00bbmodellierte Konkretion[en] eines Farbtons\u00ab, die ganz wesentlich aus dieser bildinh\u00e4renten Dialektik zwischen seriell und individuell leben.<\/p>\n
Ab Mitte der 1990er Jahre dominiert in den Arbeiten der K\u00fcnstlerin zusehends eine lasierende Malweise, die erstmals Plastizit\u00e4t und R\u00e4umlichkeit evoziert. Zwar bestehen auch diese Bilder weiterhin aus \u00fcbereinanderliegenden, nunmehr mit Lein\u00f6l ges\u00e4ttigten Schichten, allerdings nimmt die Anzahl der Schichtungen kontinu ierlich ab. Ines Hock erreicht dadurch, dass tiefere Ebenen an die Oberfl\u00e4che treten, sodass der Eindruck von vor- und zur\u00fccktreten den Farbzonen unterschiedlicher Intensit\u00e4t entsteht. Indem sich dunklere Bildpartien optisch nach hinten und hellere nach vorne bewegen, wird ein r\u00e4umlicher Effekt erzielt, der eben nicht auf einer perspektivischen Konstruktion, sondern auf den variierten Helligkeitswerten und den feinen farblichen Nuancierungen beruht. Auf den Bildoberfl\u00e4chen lassen sich nun auch keine Pinselspuren mehr entdecken. Die Arbeiten bestehen stattdessen aus lasieren den Texturen vertikaler und horizontaler Schichten, denen ein eigent\u00fcmlicher Glanz zu Eigen ist, der die Farbe gleichsam entr\u00fcckt und \u00bbschweben\u00ab l\u00e4sst.<\/p>\n
Einzeln betrachtet, behaupten sich diese Bilder jeweils als autarke Malerei: als Sache f\u00fcr sich, die im Raum steht und auf nichts anderes verweist als auf ihre konkrete Existenz. Als Teil einer Bildserie treten sie in einen \u00fcbergreifenden, \u00e4u\u00dferst subtilen Farb-Dialog. Der Zusammenhalt einer jeden Gruppe ist durch das gleiche Format und die Machart gegeben, die Identit\u00e4t eines jeden Werkes bleibt wiederum durch den spezifischen Farbton und die Bildherstellung gewahrt.<\/p>\n
Dass serielle Bilder nicht zwangsl\u00e4ufig an Individualit\u00e4t einb\u00fc\u00dfen, belegen dar\u00fcber hinaus die von Ines Hock gewissenhaft gef\u00fchrten Bildlegenden. Die Genese eines neuen Werkes protokolliert sie in einer Art Tagebuch, in dem sowohl die verwendeten Farben als auch das genaue Datum ihres Auftragens verzeichnet sind. Hierdurch bleibt jede Arbeit an pr\u00e4zise Zeitpunkte gebunden und wird als absolut einmalig und unwiederholbar ausgewiesen.<\/p>\n
Das Interesse an der Variation von Farbwerten und Farbkontrasten zieht in der Folge weitere Ver\u00e4nderungen nach sich. So setzen sich die j\u00fcngsten Bilder und Serien nur noch aus wenigen, hauchd\u00fcnnen und nass in nass gemalten Farbschichten zusammen. Das opake \u00dcbereinander ist einem lichten, horizontal und vertikal verspannten Farbmiteinander gewichen, wodurch sich gemischte und reine T\u00f6ne im Bild begegnen.<\/p>\n
Auf der wei\u00df grundierten Leinwand erheben sich immer wieder zarte, h\u00f6chst dif ferenzierte Farbfl\u00e4chen, die miteinander korrespondieren oder ineinanderflie\u00dfen. An den Nahtstellen dieser Fl\u00e4chen ebenso wie in den Fl\u00e4chen selbst, bilden sich gelegentlich fein gebrochene \u00dcberg\u00e4nge. Sie verleihen den Bildern eine sanfte Rhythmik und eine eigenwillige Spannung. Die T\u00f6ne scheinen auf der Fl\u00e4che zu tanzen und das, was dem Auge hier geboten wird, ist ein melodisches, fl\u00fcssiges und gleichzeitig mehrfach gebrochenes Farbschimmern.<\/p>\n
Auch wenn sich mitunter gegenst\u00e4ndliche Assoziationen einstellen \u2013 einige Bildpartien erinnern an Wolken, an Nebelschleier oder an impressionistische Helligkeit \u2013 l\u00e4sst sich zu keiner Zeit ein konkreter Bezug dingfest machen. Der Effekt des Leuchtens ist allein mit der sinnlichen Qualit\u00e4t des Lichtes vergleichbar und entsteht, wie immer bei Ines Hock, einzig aus und durch autonom begriffene Farbe.<\/p>\n
Manfred Schneckenburger bezeichnete Ines Hock im Rahmen einer Ausstellungser\u00f6ffnung im Museum am Ostwall als \u00bbMalerin farbiger Lyrismen\u00ab und ihre Bilder als \u00bbRefugien gegen den oberfl\u00e4chlichen Konsum\u00ab. Tats\u00e4chlich kann man ihre Arbeiten weder abbildhaft lesen noch im Vorbeigehen konsumieren, man muss ihnen begegnen. Und dazu braucht es \u2013 im besten Sinne des Wortes \u2013 wahre Aufmerksamkeit.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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