REICHWEITE, Jasper Hallmanns

Einleitung

Alles begann mit dem schwarzen Quadrat von Kasimir Malewitsch vor gut 100 Jahren. 1915 stellte der ukrainische Künstler mit 14 anderen Künstlern in einer Galerie in St. Petersburg aus. Das 80 x 80 cm große Werk positionierte Malewitsch damals überhöht im „schönen Winkel“, d.h. in der Ecke unterhalb der Decke, wo in russischen Woh- nungen üblicherweise die Ikone angebracht war. Damals löste es bei den Besuche- rinnen und Besuchern noch blankes Unverständnis aus. Kasimir Malewitsch notierte damals: „Als ich in meinem Bestreben, die Kunst von dem Ballast des Gegenständ- lichen zu befreien, zu der Form des Quadrats flüchtete, seufzte die Kritik und mit ihr die Gesellschaft: „Alles, was wir geliebt haben, ist verloren gegangen. Wir sind in einer Wüste!“

Jedoch sollte dieses Bild eine Revolution in der bildenden Kunst einläuten. Es war in gewisser Weise die Geburtsstunde der nichtgegenständlichen Kunst.
Abstrakte Kunst meint, dass man einen realen Gegenstand vereinfacht, stilisiert, umformt, d.h. dass dieser Gegenstand zwar erhalten bleibt, jedoch nicht in seiner wirk- lichkeitsgetreuen Form. Die Künstler dieser Ausstellung sind Vertreter der nichtgegen- ständlichen Kunst und lösen sich damit vollständig jeglicher Gegenständlichkeit, lassen Formen und Farben für sich sprechen.

Bereits dem revolutionären schwarzen Quadrat von Malewitsch hatte mit den Impressionisten und Post-Impressionisten eine teilweise Auflösung der Gegenständlich- keit stattgefunden. Wir alle kennen die Werke der Pointillisten um George Seurat, Gus- tave Cariot und Paul Signac, die in ihren Werken mit den zeitgenössischen Erkennt- nissen zur Farbenlehre auseinandersetzten, mit Simultankontrasten und additiver Farb- mischung. Die Werke besitzen in ihrer teilweisen Loslösung von der Gegenständlichkeit bereits einen gewissen Grad an Abstraktion, bleiben aber unverkennbar der realen Bild- welt verhaftet.

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelt sich mit den Expressionisten eine weitere Loslösung von der Gegenständlichkeit, ohne diese jedoch vollständig aufzu- geben. Zu dieser Gruppe zählen etwa Robert Delaunay, Hilma af Klint, František Kupka, Paul Klee und Wassily Kandinsky. Erst mit der ungegenständlichen Kunst in der Nachfolge Cézannes wurde eine Richtung eingeschlagen, die sich vollkommen von der

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Nachahmung realer Gegenstände, von der Mimesis, löste. Zu nennen sind hier die russischen Suprematisten, die Konstruktivisten, das deutsche Bauhaus und das niederländische De Stijl, mit dessen wichtigsten Vertretern Piet Mondrian und Theo von Doesburg. Gesteigert wurde dies durch die Farbfeldmalerei in der zeitgenössischen Kunst, beginnend im abstrakten Expressionismus und den Werken etwa von Mark Rothko oder Barnett Newmann oder später in den bekannten minimalistisch-konzeptuellen Arbeiten etwa Imi Knoebels oder Günter Umbergs.

Doch genug der Vorgeschichte. Nun zu den Künstlern der Ausstellung:

Herman Melville schreibt im 42. Kapitel von Moby Dick: „Trotz all der hier aufgehäuften Anklänge an alles, was anmutig und ehrenvoll von diesem Farbton etwas Ungreifbares, das die Seele stärker in Panik versetzt als jenes Rot des Blutes, das soviel Furcht erregt. […] Die ungeheuerliche Weiße des Wals“.

Bei Ines Hock spielt das Weiß eine wichtige Rolle in Ihrer Kunst. Es ist nicht das Weiß, für das ein spezielles Pigment mit Bindemittel gemischt wird, um daraus eine auftragbare Farbe zu schaffen. Es ist vielmehr das Weiß des Papiers auf dem sich die faszinierenden Farbräume bei ihrer Kunst entwickeln, auf dem sich Muster und Strukturen der Farb- und Graphitstifte verdichten und das doch stets präsent bleibt – als Fläche, Umrandung und Untergrund. Auf dieses cremige Weiß der Büttenpapiere, auf die leicht pastelligen Ingrespapier, das blendend weiße englische Aquarellpapier aus Waterford entstehen ihre Kunstwerke. Es sind Kunstwerke, meine Damen und Herren, die einige von Ihnen sicherlich vor Herausforderungen stellen. Es sind Zeichnungen, Aquarellzeichnungen und zwei frühe Gemälde, die Sie gleich in den Ausstellungsräumen zu sehen bekommen. Außerdem zeigt sie im Erkerzimmer einen diaphanen, mit grün-buntem Licht gefüllten Raum, den sie aufgrund der einsetzenden Dunkelheit bedauerlicherweise nicht mehr erfahren können. Es lohnt sich also, die Ausstellung auch noch einmal im hellen Sonnenschein zu besuchen.

Erst seit 2005 präsentiert die Künstlerin ihre Arbeiten auf Papier der Öffentlichkeit. Für die Zeichnungen verwendet Ines Hock Graphit, bunte und graue Farbstifte. Wussten Sie etwa, dass es alleine 14 Grauabstufungen der Polychromos-Stifte gibt, von warmen Grau, über verschiedene kalte Grautöne, bis hin zu Paynes Grau, jener Farbton in einem perfekten Mischungsverhältnis von Preußischblau, gelbem Ocker und Karmesinrot, den der Landschaftsmaler und Mitglied der berühmten Londoner Old Watercolour-Society Anfang des 19. Jahrhunderts entwickelte. Jenes dunkle Blau-Grau, mit welchem sich perfekt die atmosphärische Perspektive, der Dunst der sich in der Ferne verblassenden Landschaft, der Hügel und Berge darstellen ließen.

Ines Hock bespielt das Blatt, die Fläche, wie sie selber sagt, in malerischen Sinn. Sie benutzt für die gesamten Zeichnungen einen weichen Stift. Mit diesem beginnt sie das Blatt mit feinen, kurzen Strichen zu überziehen, stets von links nach rechts in europäischer Leserichtung. Strich für Strich fügt sich aneinander. Im engen Abstand

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übereinandergesetzten horizontalen Strichen stapeln sich zu vertikalen Segmenten auf, die sich immer mehr zu Textur verdichten, vor dem Auge des Betrachters zu Schattierungen, zu wolkigen Strukturen, ja zu einer Art Mikrokosmos werden. Auch wenn die Striche sehr bewusst, mit geschulter Hand gesetzt werden, spielt dennoch der Zufall beim Entstehungsprozess der Werke eine wichtige Rolle. Es gibt, wie die Künstlerin sagt, „kleine Verschiebungen im Feinstofflichen“. Auch die Strichstärke variiert. Der frisch angespitzte Stift erlaubt eine klare, scharfkantige Linie, wohingegen mit zunehmender Abnutzung der Stiftspitze auch die Striche breiter und weicher werden und so ebenfalls für eine Schattierung, für wolkenartige Strukturen in der Zeichenoberfläche sorgen.

Die Aquarelle von Ines Hock sind eigentlich ebenfalls Zeichnungen, die von ihr auch konsequent Aquarellzeichnungen genannt werden. Wie bei den Buntstiftzeichnungen werden auch hier schmale horizontale Pinselstriche eng übereinandergesetzt. Beschränkte sich die Palette der Aquarellzeichnungen zunächst nur auf Grautöne und Schwarz, so kamen ab den 2010er-Jahren auch Blau- und Türkistöne hinzu. Wieder fünf Jahre später wird die Farbpalette noch reicher. Es gesellen sich Karminrot, Bernstein, Orange, Neapelgelb, Indischgelb, Ultramarin, Preußischblau, Himmelblau, diverse Grüntöne wie Grünerde, Avocado oder Seladon hinzu. Besonders erwähnenswert sind hier die Arbeiten der Serien, die während oder bezugnehmend auf Reisen nach Patara entstanden. Bei diesen Arbeiten geschieht etwas Faszinierendes. Es sind immer noch ungegenständliche Werke. Durch die Anordnung der Farben jedoch konstruiert unser Gehirn bei der Betrachtung auf wundersame Weise Landschaften. Es formen sich Küsten, Strände, hügelige Landschaften. Ein weiterer Blick durch die Fenster des Schlosses lässt die Werke mit der umgebenden Natur verschmelzen. Sie werden eins mit dem Laubwerk der Blätter, mit den sanftgelben Sonnenlicht, das auf dem Schlossweiher scheint und sich an den Wänden und Decken der Ausstellungssäle reflektiert, mit dem Blau- und Türkistönen des Himmels. Es sind Arbeiten, die von Nah und Fern betrachtet werden wollen, ja es geradezu herausfordern. Bei den Farbfeldaquarellen der Serie Juist werden die Streifen breiter, an den meisten Stellen klar von einander, an anderen Stellen wiederum sich berührend. Es sind Partituren, die sich wie ein Musikstück zusammenfügen, die einen Rhythmus erzeugen, Schwingungen